Intervista a Ennio Melis

Con la scomparsa di Ennio Melis, viene a mancare il più illuminato dei discografici – artigiani, una generazione antica, una figura paragonabile a quella dei grandi americani come i Chess, gli Ertgun, i Sam Philips. In questa intervista del 2002 la storia della sua vita e qualche pillola di saggezza (edp)


Ennio Melis con Gianni Morandi in una foto degli anni '70

Ennio Melis La sede in via Tiburtina nasce nel 1951 quando hanno fatto la fabbrica, gli uffici erano in Via Caccini vicino a Villa Borghese, gli uffici e la parte artistica, mentre la fabbrica una piccola fabbrica era in via Tiburtina quando il raccordo anulare era una stradina

D. E prima dove si registrava?
R. Prima si registrava in Via Pola c’erano degli studi in affitto e poi al Cinefonico di Cinecittà e e in qualche studio qua e là

D. Lei come è capitato alla RCA
R.La Rca è stata fondata a seguito di un discorso fra il Papa e il capo della Rca che era un cattolico si chiamava Fonshon e a Roma questo signore negli anni '49-'50 durante una udienza del Papa chise che cosa poteva fare per Roma, e il Papa memore del bombardamento di S.Lorenzo mettete una fabbrica li nella zona della Tiburtina. Questo Signore che era il grande capo della Rca i dischi erano un pezzettino piccolo cosi, chiese ai suoi cosa si poteva fare, a nessuno fino allora gli era venuto in mente di fare una fabbrica, fino ad allora i dischi venivano prodotti e distribuiti dalla Voce del Padrone e si stavano staccando e allora lui impose questa destinazione contro il volere di tutti gli uomini del disco del RCA perchè tutti dicevano che solo Milano è la città della musica, ma il parere di questo grandissimo capo prevalse.
La fabbrica che fu fondata, amministrata e diretta da l’ingegnere Antonino Biondo che mise su anche una cosa molto seria, ma tra molte difficoltà da parte degli americani che non vedevano bene questa cosa. I tecnici, credo che gli abbiano fatto una bella battaglia, fino a un certo punto che lui aveva perso il capitale, perchè l’avviamento era stato costoso e quindi volevano chiudere, nel 54, io ero in Vaticano ed ero il segretario laico più vicino al Papa che si interessava anche degli affari tra l’America e il Vaticano e allora mi chiese di andare a vedere la fabbrica e capire perche si doveva chiudere, il Papa era anche amico di questo grande capo americano.
Io andai in rappresentanza di questo signore che lavorava in Vaticano, il conte ingegnere Enrico Pietro Galeazzi, architetto delle paranze apostoliche, guardai la cosa e invece giudicai la cosa attraente, simpatica, fosse potenzialmente forte, e questo signore mi disse "ci provi lei guardi se si può fare qualcosa e io mi sacrifico mi privo di lei e guardiamo cosa succede" ed io andai li e praticamente raccolsi le dimissioni del signore (l’ingegner Biondo?) che aveva diretto bene la cosa e licenziai tutti o quasi chiusi gli uffici e portai tutto nella fabbrica, per ridurre le spese, e gli americani per l’intervento dei capi, mi dettero £ 300.000.000 dell’epoca per rifinanziare e ricominciai ad assumere la gente, gente che conoscevo e si rifondò la Rca nella via Tiburtina.
L’epoca novembre 55 iniziai a entrare dentro questa società e fare queste operazioni e diventai ufficialmente segretario della società il 1 aprile del 56. Di lì siamo partiti; abbiamo avuto anche fortuna, ci ha aiutato il successo di Belafonte, di Presley all’epoca,pero la cosa è partita quando abbiamo iniziato col repertorio italiano, che io ho fatto contro il parere degli americani; io sono stato sempre contro il parere degli americani, grazie a queste raccomandazioni, e la mia è stata una grande fortuna, difficilmente un altra persona che non fosse stato cosi appoggiato avrebbe potuto avere grande successo.

D.Gli americani facevano pressioni
R.Gli americani erano i padrini, si diceva che una parte (della azienda) era del Vaticano ma non era vero niente, il Vaticano teneva un 10% a era degli americani, quindi gli americani facevano pressione, però, grazie al signor Folshon, il mio capo che era presidente della Rca, del consiglio d’amministrazione, telefonava a Folshon e quegli smettevano di rompere le scatole, se no non ci sarebbe stata RCA e il suo successo.La cosa è iniziata a camminare quando, io invece ho intrapreso l’operazione del catalogo italiano con i primi "Quattro Moschettieri" che erano, non so come è l’ordine, Fidenco, Meccia, Fontana, Vianello, i primi quattro che io presi; gente che aveva girato ma nessuno aveva mai preso nell’industria italiana, che stata ancora concentrata in altre zone,Iniziarono ad arrivare soldi, e poi arrivarono Morandi, Paolone (Paoli), e poi la scuola romana e poi tutti i cantautori italiani che sono passati tutti di qua.


RCA Recording Studios 1 marzo 1962


D.Ha parlato del complesso di via Tiburtina, chi si occupò del progetto?
R.Il progetto era della società e quindi tutti ce ne siamo occupati e gli americani dettero un bell’appoggio tecnico, li dettero veramente bravi, diciamo che gli americani lo condussero tecnicamente.
Lo abbiamo inagurato nel 1962, e abbiamo iniziato nel 1960, a creare il complesso, intanto abbiamo fatto la palazzina degli uffici. Man mano che incassavamo soldi andavamo a costruire e a espandere questo complesso.

D. difetti?
R. I difetti ce ne sono stati, ma nel complesso eravamo contenti, avevamo lo studio più grande del mondo, lo studio A era il più grande del mondo, che funzionava benissimo e li venivano tutti quanti a registrare le opere, gli americani, quindi tanti grandi non ce ne sono stati.

D. Il complesso aveva quattro studi di ripresa, come erano differenziati nell’uso?
R.Uno medio, due piccoli e uno grandissimo.

D. Come erano differenziati?
R. Lo studio A per la ripresa delle opere e delle grandi orchestre, lo studio B per musica con orchestre corpose e gli studi piccoli per piccoli complessi e per sovrapposizioni e per i cantanti.

D. In via Tiburtina c’erano sale dedicate ai provini?
R. I provini si facevano anche negli studi C e D poi dopo io feci Il Cenacolo che stava, prendendo il raccordo e andando verso Ovest, c’è la via Nomentana. Sulla via Nomentana c’è un complesso di piccole costruzioni, una palazzina etc, che io affittai e lì, invece, misi studioli per fare provini a tutti coloro i quali arrivavano. Lì era un punto di ebollizione del talento; il famoso Cenacolo che stiamo tentando di rifare. Là non ci si fermava mai, era una cosa non stop… difatti la critica che mi facevano gli americani, per i loro parametri, era il mio cast enorme…il mio cast era praticamente maggiore di tutti quelli che facevano i cast in Italia…io facevo lavorare un sacco di gente… per pescare meglio.Tutti i provini venivano registrati a due piste, poi si passava a quelli registrati meglio: prima otto piste, poi dodici, poi sedici. Venivano tutti codificati e messi in magazzino. Devo dire che alcuni provini si rivelavano poi migliori della registrazione originale. Tanti dischi sono usciti col provino…perchè a volte lo spirito del provino, fatto all’impronta non veniva più…I master stavano prima nei magazzini della fabbrica poi presso la sede di via Tiburtina.


da sx a dx - Carlo Felice Marcovecchio, Bob Rose, Francesco De Gregori, Fidanzata di Renzo Zenobi, Renzo Zenobi al Cenacolo Roma 1975 circa Tournee di Buffalo Bill

D. A proposito dello studio A: so che Renato Zero, all’epoca del disco "Trapezio" presentò quel disco con un concerto dal vivo nello studio A
R. Credo di sì, le facevamo queste cose, a memoria posso dire che facevamo di tutto..anche delle piccole manifestazioni
Si organizzavano anche incontri con gli studenti, con le solaresche, per avere un contatto, per sentire i pareri, più che altro era bello avere contatto con gente estranea al business, si capivano meglio certe impostazioni del mercato dei giovani

D. Lei sceglieva addirittura quali 45 giri far uscire?
R. Non in tutti i casi, sceglievano di solito i produttori dei vari artisti e io davo il palcet oppure fermavo la cosa, oppure venivano altre idee. Era un lavoro di equipe, insomma…

D.Quale tecnologie avete avuto?
R. Devo dire che abbiamo avuto sempre le tecnologie più avanzate. Devo dire che quelle che erano migliori si prendevano. Si spendeva tanto in questo campo, era una zona di investimento, peraltro sempre pericolosa perchè dopo un anno o due veniva superata. Però noi potevamo permettercelo, grazie a dio… Siamo partiti con il due tracce, mi ricordo che quando sono arrivato io c’era il due tracce… poi siamo andati avanti: otto, dodici, sedici, ventiquattro. Tutte le tecniche hanno convissuto presso la RCA.

D.Le macchine vecchie?
R. A volte restavano lì, a volte venivano rottamate… succede così anche oggi con tutto, con i computer, con le automobili… il glorioso registratore a due piste… come si chiama… Ampex… è rimasto fino in fondo… perchè per ascoltare i nastri a due piste serve quello, anche se oggi ce ne sono di modernissimi… ma si usava quello prima di andare su lacca o su compact…

D.Gli americani vi facevano pressioni per l’acquisto di macchine ?
R: No, lì grazie a dio, avevamo le macchine più aggiornate…più che pressione ci poteva essere un tentativo di rallentare…poichè erano interessati agli utili (più si spendeva meno utili c’erano)

D…per cui le macchine non erano fornite dalla casa madre…
R…no,no,no,no…

D: So che all’inizio gli americani mandarono i propri tecnici per insegnare agli italiani, almeno per partire…
R:Quasi niente…da principio un signore che si doveva occupare della parte artitstica che dopo un pochino venne rimandato a casa e poi i loro tecnici quando regsitravano le loro cose, le loro opere, Rubinstein. Allora venivano i loro tecnici ed erano loro che facevano le registrazioni

D. Quando c’è stato un miglioramento tecnologico c’era, forse, anche mai stato qualche motivo di lamentela da parte dei tecnici?
R. No…i tecnici erano tutti contenti di lavorare con mezzi nuovi

D. Come la vedeva questa crescita tecnologica?
R.Io ero contento..

D. Per quanto riguarda l’organizzazione dei tecnici: l’aumento delle piste significò qualcosa?
R. I nostri tecnici che nascono quasi tutti elettricicti, così…sono nati tutti con noi, sono cresciuti imparando. Noi avevamo i tecnici migliori d’Italia, sono cresciuti facendo la gavetta, tecnicamente. Non c’era gente laureata. A capo dello staff tecnico c’era l’ingegner Bolli, che è morto intorno al 2001, era un normale ingegnere, non so se neanche elettrotecnico però bravissimo… l’azienda camminava con una tale chiarezza di intenti, con una tale pulizia…si lavorava per lavorare bene,tutti si trovavano bene..non c’erano quindi problemi di nepotismo…si lavorarava tutti per lavorare bene, e per avere successo! Quindi è stata un’azienda mooolto fortunata

D. I dipendenti avevano la possibilità di personalizzare il lavoro ?
R: Si cercava di dare sempre la massima responsabilità alla gente naturalmente se non erano capaci di portare avanti il proprio lavoro venivano aiutati. Si è sempre cercato di dare iniziativa e libertà a tutti quelli che lavoravano con noi…

D. Il merito di questto assetto? umano? di chi è?
R: Il merito è di così come è nata perchè è nata in maniera spontanea, pulita,vera.Veramente una azienda modello, dove non c’erano inghippi,non c’erano grandi invidie nè lotte, era una azienda pulita.Al momento di massimo espanzione eravamo più di seicento persone…

D. C’è mai stato un momento in cui si è prospettato di tagliare i fondi?
R: No, finchè io sono stato lì, (1983) no!: Poi quando ho saputo che vendevano ai tedeschi, che la società americana era collassata,…il grande capo non c’era più da tempo… , allora,sapendo questo, mi sono ritirato, proprio perchè l’azienda era stat così unica, mi sarebbe dispiaciuto passare sotto altra gente e poi perchè c’era esigenza di ridurrre a quel punto- c’era una esigenza!- e lì sarebbe stato doloroso per me fare una operazione inversa a quella fatta precedentemente, allora ho preferito tirarami da parte, loro hanno venduto, e quelli che sono venuti dopo hanno gradualmente ridotto fino a essere oggi 50, 60 persone. Ma non è colpa di nessuno, è la dinamica dei tempi che ha portato a questo

D. Parliamo di "transfer" dal master alla galvanica. In America si sprecavano tante puntine di diamante per fare dei buoni transfer. In Italia i tecnici hanno speso accusato i dirigenti di non averli fatti rischiare mai abbastanza e di averli costretti a risparmiare sulle puntine…
R: Io non ho mai sentito parlare di un problema del genere!…non è mai stato un problema che è venuto alla mia attenzione…

D. Lei ha partecipato mai attivamente alle sedute di registrazione ?
R:Mi succedeva, sono stato costretto… quando c’erano delle crisi… però sono casi rari. Io usualmente ascoltavo e poi rimandavo indietro se c’era da fare, poi nei casi di bizze. Qualche artista…succedeva una volta ogni sei mesi che io dovessi andare in sala e intervenire su qualche registrazione…

D: Si ricordava di qualche momento difficile in particolare?
R. Beh!…direi di non parlarne, sono cose che riguardano gli artisti…preferirei non parlarne

D. Quale è l’innovazione che la ha più colpita e quale non avrebbe mai voluto veder nascere?
R. Quella che mi ha più colpito è stata la nascita del 45 giri, è chiaro!…quella che non avrei mai voluto veder ascere è quella dello stereo otto. Quello ci fu imposto. Fu un piano industriale. Tutta la RCA del mondo si buttò su questo prodotto noi lo facemmo ma poi fallì miseramente. Io lo sapevo, noi lo sapevamo…però lo facemmo. E fu una grande disgrazia. Perdemmo soldi, non molti ma ne perdemmo. Però fu un fallimento completo.

D. Secondo lei quando è nata in Italia una sala di registrazione che sia stata solo una società di servizio, autonoma?
R. C’erano anche allora, parecchie. Anche in via Pola dove noi andammoda principio, nel 1955, era di proprietà di qualcuno, non ricordo chi, che faceva delle registrazioni per conto terzi. Anche, sicuramente, aveva una piccola etichetta, con cui lavorarava.

D: La RCA non ha mai avuto la voglia di realizzare una propria radio?
R. No! non c’è mai stato…perchè gli americani dicevano: "fate il vostro mestiere"… anche se io qualche volta a me era venuta l’idea di fare qualcosa però poi sono andato dietro a questa legge, che considero giusta. All’epoca, ma anche oggi.. anche le radio grosse che vogliono produrre, producono male, no? e i discografici che vogliono fare le radio, sbagliano. È un mestiere diverso.

D. L’Rca e la RAI si scambiavano i tecnici?
R: No, i tecnici no! qualche volta qualche tecnico nostro, così. In qualche caso, in certi casi… ma questo dopo, quando la società ha cominciato a diminuire il lavoro, parlo dopo il 1983. Questo è successo dopo, non allora…

D. Tornando all’architetture. Via Tiburtina è stata una società di artisti, tecnici e produttori. E’ stata una "società della musica". Cosa ricorda degli spazi ricreativi della Rca. Cosa ricorda del bar dell’RCA?
R. Il bar era il luogo "caldo". Si mescolavano tutti! Al bar succedevano cose incredibili, venivano lì Pasolini, Rubinstein. Arthur Rubinstein veniva li a prendere il suo uovo alla coque e c’è il famoso caso di una ragazzotta che cantava? era ai suoi inizi, che veniva dalle borgate, che mentre questo signore prendeva l’ovetto quesso santone, lei gli ha battuto la mano sulla spalla e gli ha detto "bravo nonnetto che beve l’ovetto", fece questa gaffe diventata famosa nell’ambiente, si chiamava Mongardini è andata anche a Sanremo, non andò bene, era anche bravotta. Fece questa famosa gaffe, famosa nell’ambiente

D.A proposito degli spazi comuni, dei personaggi che frequentavano… Piero Ciampi
R.E’ stato proprio il mio figlioccio, Ciampi, me lo sono portato appresso e l’ho foraggiato contro il parere della società,perche la società non vedeva scopo e vendita,ma io per ragioni… anche d’ambiente, per avere nell’ambiente un esempio del genere,devo dire che l’ho coccolato e portato avanti,era un personaggio difficilissimo, l’ho portato tante volte a casa mia, e l’ho seguito fino a che non è morto.

D.Nel 1980?
R.Non ricordo la data non mi chiedere le date, tra l’altro è stato curato da un medico artista che è… non ricordo il nome… ha fatto anche dei dischi e ha ancora uno studio, collaborava molto con De Gregori (Mimmo Locasciulli)

D.La Rca ha mai ristampato dischi di Piero Ciampi?
R.Ultimamente penso abbiano fatto qualche cosa,ma sempre la parte commerciale vede male, perchè non si vendono milioni di copie,ma ci stanno ripensando perchè Piero Ciampi ogni tanto torna fuori, è una cosa che non può rimanere nascosto. Io penso che si possa ancora fare qualcosa su Ciampi perchè è stato una bella luce,una luce strana che però ha aiutato molto a far capire a tanta gente che la canzonetta non è solo "Papeveri e papere" ma si spinge anche in certi limiti, si va nella letteratura, nella poesia.

D.Ciampi è stato anche direttore artistico di una etichetta?
R.Ciampi? non credo, lui a Milano faceva Piero Litaliano, non credo direttore artistico.

D.Come erano organizzati i turni di registrazione e alla Rca, ad esempio c’era qualcuno che registrava di notte?
R:Di notte?ammappette… ad esempio "le cose della vita" di Venditti è stato fatto tutto di notte perchè gli studi erano pieni, in tre giorni, bel disco.

D. Chi c’era lì “Il portiere di notte“?
R.Di notte c’era il fonico che faceva gli straordinari se aveva lavorato di giorno, la società era organizzata per lavorare anche di notte. Non c’erano problemi, era una società molto libera molto aperta si lavorava tutti con un bello spirito!

D. Negli anni ’70 i fonici chiesero di ristrutturare gli studi alla casa madre americani gli risulta? B,C,D?
R.Non mi risulta gli studi sono stati fatti dai tecnici

D. La Eastlake ha mai costruito un proprio progetto lì da voi?
R. Noi non abbiamo mai fatto uno studio Eastlake…se ne parlava, se ne ragionava, si guardavano i disegni, se c’era da cambiare qualche cosa acusticamente negli studi. Ma non mi ricordo di aver dato mai un lavoro alla Eastlake.

D: Cambiamenti drastici duranate la sua permanenza?
R: C’erano sempre delle situazioni che accadevano ma niente di drammatico che io ricordi

D. Altri personaggi illustri oltre Rubinstein?
R. Sinatra è venuto a fare una veloce apparizione per fare i pezzi che andarono poi nella pubblicità della Perugina, e fu un episodio… tutti quanti erano emozionati, io non mi interessavo alla cosa… hanno affittato lo studio, lui è venuto, si aspettavano che cosa, in quarantacinque minuti ha fatto i pezzi, e se n’è andato non li ha nemmeno riascolati.

D. A chi venne l’idea di registrare i pezzi stranieri in italiano?
R. Eravamo noi. In buona parte ero io che mi occupavo di questa cosa, iniziavo a guardare queste cose vicini a Sanremo dove l’artista straniero era una buona moneta di scambio per avere i propri artisti Paul Anka, Jose Feliciano, avevo dei contatti diretti, o c’era qualcun’altro che andava in America, ci si metteva d’accordo si trovava un pezzo loro lo cantavano, tutti bravssimi.

D. C’erano persono particolari che si interessavano a questo progetto?
R.Non c’era nessuno era il nostro gruppo che lavorava

D. Alla metà degli anni sessanta la Rca fece incidere in italiano degli artisti stranieri che poi rimasero in Italia, tipo Shel Shapiro
R. Stava in Italia, aveva il suo gruppo, The Rokes. Era straniero ma era un artista italiano. Ce’ra anche Mal dei Primitives e poi c’era quell’artista libanese, come si chiamava?, che Migliacci produceva… (Ricky Shaine), erano artisti trattati come quelli italiani. Stavano là, stavano a Roma, stavano in Italia e ci si lavorava.

D. Alcuni di loro hanno forse portati delle tecniche nuove di registrazioni…
R: No, tecniche nuove, no!Avranno dato qualche suggerimento. In effetti, forse, portavano un modo nuovo di lavorare.Diciamo che gli stranieri avevano un altro modo di lavorare, più deciso, più diretto, più sicuro. Questo…gli inglesi, gli americani erano abituati a tutto un altro sistema..forse abbiamo avuto qualche piccolo esempio (di modi differenti)…preferibilmente si adattavano loro al nostro modo di lavorare, d’altronde la Rca nel suo complesso era una autorità sia dal punto di visto artisco che produttivo. Non c’erano molte opposizioni o proteste

D. A Roma i principali studi di registrazione sono stati costrutiti (gestiti) da fuoriusciti dalla Rca – Mattone, la Ortophonic…
R. Le abbiamo fondate noi(quelle sale)…qualcuno che è uscito ma sono casi isolati…

D. tipo quando Mattone fonda lo studio 4+1. Che tipo di rapporto tra la Rca e quello…
R. Io non ne so niente…

D. A un certo punto, negli anni settanta, negli anni sessanta, alcuni dipendenti, alcuni funzionari… qualcuno comincia a produrre autonomamente… che tipo di rapporto c’era
R.Quelli erano i nostri produttori interni… Noi affidavamo degli artisti a dei produttori interni. Agivano come oggi agisce il produttore esterno che produce e poi porta alla casa. Lui stava in casa, invece, produceva per conto nostro. Ma erano dipendenti, quasi sempre dipendenti…Poi dopo il rapporto si è un pò cambiato sulla base di un "fisso" sulle royal… e dei ?premi?… però erano dipendenti anche quelli, completamente.

D. Con la Numero Uno, per esempio, il rapporto fra la Rca e la Numero Uno?…
R.Il rapporto con la Numero Uno è cominciato con Giulio Rapetti. Mogol. Rapporto con Mogol. E Mogol ha fondato questa società. Noi siamo entrati al 50 % e abbiamo preso la distribuzione e quindi abbiamo lavorato assiem. Era un gruppo abbastanza indipendente e molto bravi erano. A parte Battisti, ma altre cose. Poi dopo alla fine abbiamo comprato tutto per ragioni di…dissensi interni fra di loro…

D: Invece con la It di Micocci?…
R. Micocci, insomma… è sempre stato… è sempre stato un mio alter ego.Abbiamo sempre lavorato assieme. Quindi: Micocci aveva la sua piccola etichetta, poi ha fatto il direttore artistico da noi,poi è andato da Ricordi, poi è tornato da noi ma è sempre stato una rapporto… ancora oggi il rapporto continua con Vincenzo Micocci. Un rapporto di completo accordo e di stima reciproca, credo reciproca, almeno per me. Io lo stimo molto Vincenzo…


Vincenzo Micocci con Ennio Melis

D. Avete mai fittato a terzi lo studio?
R. Porca miseria!, ogni qualvolta lo potevamo affittare lo davamo…La Bibbia(Rai 1), per esempio la abbiamo registrata lì…specialmente lo studio A, era quello, nelle grandi occasioni…..era lo studio più grande del mondo, quanto era ? 30.000, 36.000 metri cubi..Una cosa enorme…

D. In Italia si produceva a Roma e a Milano. Quale era il rapporto fra i due ambienti musicali
R. Era un rapporto di colleganza fra gli alti dirigenti ma noi non ci siamo mai… siamo sempre andati d’accordo con tutti anche se molti, diciamo…non ci facevano la guerra però, cercavano di fregarci gli artisti. E ce ne hanno fregati parecchi, creando dei problemi.Però, insomma…

D. Qualche esempio ?
R: Baglioni, Venditti. Due esempi eclatanti,no?

D. Nel 1972 la Banca Vaticana possedeva il 10 % delle azioni della Rca…
R. Sì, lo possedeva la Banca del Vaticano, l’Istituto Opere di Religione. Era iscritto…, nei libri sociali, era iscritto come socio. Però io posso dire tranquillamente che sottostava un accordo che quel 10 % era di proprietà americana. Infatti quando lo hanno chiesto, è rientrato tranquillamente

D. Il suo rapporto personale con i musicisti?
R: Perfetto. Io sono sempre stato amico di tutti… non credo di avere avuto mai problemi, anzi. Io ho sempre voluto bene agli artisti e ai musicisti e credo che a loro, magari, obtorto collo, mi hanno sempre voluto bene perchè io li ho aiutati sempre, li ho aiutati.

D. Si ricorda di dischi, di artisti che non hanno avuto il successo che si meritavano?
R.Tanti ce ne sono stati…parecchi che non lo hanno avuto il successo… Eh, putroppo succede, succede…

D: Se ne ricordo uno in particolare?
R: Uno in particolare che è stata la mia idea fissa che gli ho fatto una decina di lp è Renzo Zenobi, che era uno dei miei favoriti. Ha fatto 10 lp. Uno con Morricone glielo l’ho fatto fare, addirittura!. Lui, però…ecco, per esempio… non ha avuto il successo che si meritava, per ragioni misteriose… non siamo riusciti mai a… Uno prodotto da Dalla, dove Dalla è intervenuto, "Telefono Elettronico". Per me tutti dischi belli, però… la gente oh!…è stato un mistero ancora da risolvere…

D. Se non sbaglio lei lo ha chiamato anche dopo il periodo Rca…
E. Io con lui, sì!, con lui ho avuto un rapporto anche dopo, l’unico con cui ho riprovato, no? ma…era, è uno un pò difficile, effettivamente, ed è difficile,proprio, creare il rapporto, fra lui e il pubblico, fra il grande pubblico no? mentre invece con certe persone… c’era della gente che lo seguiva nei concerti… c’era gente che veniva dall’alta Italia a sentirlo. Quindi c’era della gente che lo stimava però; il grande pubblico non siamo mai riusciti a chiapparlo. Putroppo. E io sono uno, uno dei principali colpevoli di questa cosa, ma non mi è riuscito.

D: Il proceso di masterizzazione dei dischi sempre è rimasto ? di chi è stata l’idea chi l’ha sviluppata?
R.la masterizzazione dei dischi era una cosa generale, mondiale. Tecnicamente ci sono delle procedure delle norme che vengono aggiornate, eseguite: tutte le grandi case avevano un sistema che poi era (un) unico (sistema). Andavamo tutti sulla stessa strada

D.Ebbe mai pressioni politiche dall’alto per fare registrare,per fare uscire, qualche artista?
R.No mai. No, un momento:… le raccomandazioni arrivarono,però per il tipo di azienda che era,anche perchè la raccomandazione non serve a vendere i dischi, la raccomandazione deve parlare al pubblico che compra il disco. E’ inutile raccomandare l’artista.

D. Che rapporto ha avuto con la censura. C’erano commissioni interne per la censura?
R.No. La censura, c’era quella della Rai.Ricordo per mandare Lucio Dalla a Sanremo con ?4 Marzo? io ho avuto qualche ora il direttore a telefono della rete che era Salvi il quale era a contatto col direttore generale della Rai che era Bernabei, e io a telefono parola per parola perchè li c’era il problema della Madonna, di Gesù Cristo,… questo tipo di censura ogni tanto e poi c’era la censura generica della Rai perchè la Rai era l’unico sbocco e quindi dovevano subire un po di queste cose; però devo dire ce la siamo cavata bene col rapporto con la Rai

D. C’era anche una censura dell’arrangiamento ad esempio c’erano certi suoni che venivano sconsigliati?
R. I casi erano tanti e tante persone avevano influenza su questo: i produttori, i vari capi di settore,poi c’erano i direttori artistici,io avevo fatto varie linee c’erano due: i tre direttori artistici quindi qualcuno aveva un’idea qualcuno un’altra però non c’erano particolari censure,ne impostazioni precise, C’erano una grande libertà poi si sentiva se una cosa era buona andava, se non era buona non andava.

D. Negli anni della contestazione qualcuno si rifiutò mai, ad esempio, di usare le apparecchiature americane?
R: No, mai

D. Le differenze sostanziali tra la Rca degli anni sessanta, dei settanta e degli ottanta…
R. Ma io… non ne vedo, praticamente fino a quando ci sono stato io e stata una cosa abbastanza omogenea che ha camminato con il progresso con i tempi, con le esigenze, di far fronte a un mercato che cambiava

D. Cosa pensa delle multinazionali di oggi?
R:Le multinazionali oggi sono… diventate ancora più dure di quello che erano allora, la multinazionale naturalmente ha un ufficio al centro e chiede dei risultati, chiede degli investimenti a breve termine quindi non favorisce gli investimenti a lungo termine su un artista,io dico sempre che Dalla prima che prendesse veramente dei soldi gli c’è voluto veramente venti anni, Renato Zero quindici (anni), gli altri dieci, otto, sei (anni) e io questa cosa la facevo contro il parere degli uffici amministrativi americani che avevano delle regole, però grazie sempre a quella mia posizione fortunata che è alla base di tutto il successo del Rca; me ne fregavo e andavo avanti. Chi avrebbe investito su Renzo Zenobi se non avesse avuto la libertà di farlo? Naturalmente mi permettevo tutto non solo per le raccomandazioni, diciamo, in alto loco ma perchè producevo tanti soldi,io, in prima persona, con il lavoro creativo

D. In un epoca come la nostra dove si tende a ridurre gli spazi della registrazione,si può produrre un disco da Hit parade in una stanza di quattro metri per quattro, Mauro Pagani restaura e riattiva completamente un ampio studio storico come la Regson di Milano, cosa ne pensa?
R. Ma io non lo farei mai un tipo di investimento del genere, perchè non credo che sia lo studio che porta al successo però può essere una cosa che funziona a un livello di immagine, a livello di stimolo che un mezzo tecnico può dare agli artisti, non lo so, puo funzionare anche così… non lo so, io, come dirigente di azienda, gli investimenti sugli studi, oggi poi!, penso proprio siano un dramma!

D. Come spiegherebbe a Edison i motivi di fare degli studi grandissimi (come la Rca)?
R. Io credo che non è facile spiegarglielo perchè bisognerebbe raccontargli tutta la storia,no? la storia del costo del lavoro, che è una delle cose importanti, dello statuto dei lavoratori che crea un immobilismo, ha creato un immobilismo anche nelle strutture e poi alla fine, ripeto, putroppo la produzione dei dischi, delle cassette da noi costava tre volte in più di quanto ce la facevano pagare all’esterno. Proprio perchè il sistema di produzione italiano (vige) su queste rigide regole, il costo del lavoro in Italia è il più alto del mondo credo, assolutamente!, questo faceva sì che non conveniva produrre internamente, conveniva usare mezzi esterni il più possible. Quello che abbiamo fatto noi sulla via Tiburtina è stato di colmare un vuoto che c’era. Quando però poi, quando il progresso è andato avanti, i costi di produzione, anche di registrazione, erano inferiori all’esterno. Questa è la ragione per cui questo grosso agglomerato alla fine è collassato ed è stato abbandonato. Oggi, se devi fare un disco, perchè? devi fare una fabbrica? di compact? è una pazzia. Mentre una fabbrica di compact produce rapidamente compact e te li fa costare… se li devi fare te è una pazzia

D. C’è chi dice che dopo lei, Rignano e Sugar è finita l’epoca dei dirigenti illuminati
R. Anche le epoche sono cambiate. Il male in tutto questo discorso è che, ormai, in Italia è rimasta Caterina Caselli ad essere autonoma, il resto…siamo in mano a dei burocrati, stranieri, che vogliono comandare loro, perchèsono loro che investono e che rispondono dei risultati. Quindi, anche i dirigenti delle aziende, oggi,… le multinazionali in Italia credo abbiano dei momenti difficili perchè, come dicevo prima, il lungo investimento sugli artisti è contrastato da questi uffici centrali

D. Per camiare argomento: c’è chi dice che la prima registrazione a sedici tracce alla Rca sia stata? 4 marzo 1943? di Dalla, altri dicono sia stato l’album? Pollution? di Franco Battiato
R. Non saprei…queste cose non le so
Ennio melis guarda la copertina del disco di dimostrazione del 1962 pubblicato dalla Rca per pubblicizzare l’apertura della nuova sede in via Tibutrina e scrive su di esso "Bei Ricordi"!

Autografo di Melis nella busta di una demo di Rubinstain mai edita

D. Il futuro?…
R. Oggi siamo in un epoca multimediale perciò le cose si devono fondere con i nuovi mezzi che ci sono… Nel giro breve del tempo non ci sarà più l’emissione di un cd senza l’immagine, cioè, il Dvd. Perciò le cose vanno viste in questa ottica. Suono e immagine si devono fondere. Vinceranno quelli che riusciranno a mettere insieme queste due forme di espressione in un prodotto unico. È un progetto produttivo che non è stato ancora accettato ma io penso che nel giro di tre anni deve essere così…

D. Il presente ?..
R. Io sto cercando di mettere in piedi una cosa tipo il Cenacolo, dove si incontrano gli artisti, i giornalisti, produttori televisivi, quelli della radio e insieme fanno una specie di Melting Pot e nascono cose nuove. Io sto cercando di mettere in piedi questa cosa ed è divertente provarci

D. C’è chi dice che oggi negli studi c’è troppo egoismo…
R. C’è sempre stato l’egoismo, negli studi, dipende da chi governa tutta la? cosa? della registrazione. C’è sempre stato l’egoismo, sempre…

RCA Recording Studios 1 marzo 1962

(guardando le foto)… certe lotte al coltello con gli americani… Ornato divenne Presidente e io Direttore Generale… l’importante è che la gente non si dimentichi che c’era una volta la Rca.


Intervista di Alessio Colosi e Ernesto de Pascale,
Roma 27 novembre 2002
Trascrizione di Laura Mauric